S všestranným hudebníkem, skladatelem mimo jiné i filmové muziky, taky producentem anebo autorem originálního konceptu Circus Ponorka jsme si povídali o jeho mimořádně zajímavé umělecké dráze.
Jsi člen doprovodných kapel hvězd jako byli Ivan Král nebo „Meky” Žbirka, vystupuješ sólově, skládáš hudbu pro filmy a seriály, jsi ale taky producent. Děláš toho opravdu hodně. Baví tě něco z toho nejvíc, v cítíš se v něčem nejvíc „doma”?
To nedokážu říct, protože všechny tyhle činnosti se doplňují a všechny mě nesmírně baví. Což je taky dané tím, že nejsem pod tlakem, nemusím hrát s někým, s kým by se mi nechtělo. Každopádně hrozně rád dělám své vlastní věci, byť je to možná vidět nejméně, respektive rozhodně méně, než když jsem hrál třeba s Ivanem Králem nebo s „Mekym” Žbirkou.
Baví mě dělat věci bez ohledu na to, co si o tom budou lidi myslet. Když ve chvíli, kdy to tvoříš, vůbec nemyslíš na to, jestli to budou hrát v rádiu nebo ne. A neděláš žádné kompromisy. To je totiž jediná cesta, jak může být člověk uvěřitelný, a to, co dělá, opravdové. To ale určitě neznamená, že by mě nezajímalo, jestli se lidem moje nahrávka líbí.
Týká se to podle mě jakéhokoli umění. Člověk by měl kašlat na to, co lidi řeknou a měl by se snažit ze sebe dostat to nejlepší. Nicméně když se pak „trefím” a lidem se to líbí, jsem šťastný. Když mi řeknou, že mají moje písničky jako budík v telefonu a že jim to zpříjemní ráno, to mě samozřejmě těší nesmírně. Ale neměl by to být jediný důvod, proč to děláš.
Pojďme k tvému hraní s jinými umělci, už jsi zmiňoval Ivana Krále nebo Miro Žbirku.
Mě moc baví být jim do jisté míry pravou rukou, snažit se na ně napojit a sloužit jejich písničce. Jak říkal krásně můj kamarád Mikeš z bývalé kapely Narvan, jsme tady od toho, abychom dláždili zpěvákovi cestu, aby se mu po ní dobře šlo. Je důležité pochopit, že když hraješ s někým, musíš udělat všechno pro jeho song. Ten song je totiž šéf, ne ty. Pokud máš ambice zahrát si tam rychlé sólo, tak na to zapomeň a založ si svou kapelu. Já prostě nemůžu hrát Biely kvet jinak, než to bylo natočené.
Píšeš taky hudbu pro úspěšné filmy a seriály. To je asi úplně jiná disciplína.
Je, ale ne úplně, protože i tady musíš sloužit, v tomhle případě filmu. Když jsem dělal asi druhý nebo třetí velký film s Alice Nellis, Mamas a Papas, myslím, že to bylo v roce 2008, tak mi nějaký novinář, který mě znal jako kytaristu už od dob Circusu Praha, říkal, že ta hudba je taková, že si ji člověk nevšimne. A já jsem mu poděkoval za kompliment, protože to je podle mě přesně ono. Musíš sloužit příběhu a taky tomu, co si myslí a jak to vidí režisér. Takže někdy je hudba naprosto nenápadná a někdy, když ode mě Alice Nellis nebo Petr Zelenka chtějí, aby tam byly písničky, tak zase musíš napsat nějaký výrazný song. Je to zkrátka hodně plastické, variabilní, a to mě fakt baví.
Jak těžké pro tebe bylo začít dělat filmovou hudbu? Mně to přijde dost odlišné od skládání písniček, musel ses učit hodně nového? Nebo to šlo samo?
Nikdy to nejde samo. Musíš pro to mít samozřejmě určitý cit, ale taky nějaké znalosti. Což je další věc, já se pořád učím nové věci, baví mě to. Když se rozjela pandemie covidu, spousta z nás objevila zajímavé youtubery, jako je třeba Rick Beato, nesmírně inspirativní člověk. Zdrojů je dneska nepřeberné množství, naučit se můžeš prakticky cokoli, když chceš. Mluvím o základních věcech, které si každý zvládne osvojit během pár hodin, protože to není žádná raketová věda.
Myslíš hudební teorii?
Nejen, mluvím o tom, co člověk musí vědět, aby byl schopen napsat filmovou hudbu. Tedy aby se dostal mimo obvyklý způsob uvažování, který je nám, co hrajeme folk, rock nebo punk, vlastní. Musíš o tom trošku něco vědět, aby ses necyklil. Teď třeba dělám film, kde je významná gruzínská stopa. Tak jsem si koupil panduri, což je tradiční gruzínský třístrunný nástroj, a už jen hraní na něj mě inspiruje. Taky se snažím pochopit i jinou hudbu, kterou normálně neposlouchám. To, aby člověk pořád hledal nové věci a vzdělával se, je podle mě zásadní.
Zmiňoval jsi youtubery. Co dalšího děláš?
Objevuju nové věci třeba i se svými dětmi. Hodně mi vyhovuje určitý eklekticismus, když se míchají různé věci, informace, styly. Přijde mi, že v současnosti je společnost ve spoustě věcí tolerantnější než byla třeba v devadesátkách, kdy se scéna zřetelně rozdělila. Ti, co měli rádi rockové kapely, vůbec neuznávali dance music a naopak. Teď už to tak není, alespoň mi to tak přijde u generace mladých. Začaly se objevovat elektronické kapely s kytarami, vznikaly a vznikají různé crossovery. Propojování všeho možného je podle mě skvělé, člověk by se neměl uzavírat do jedné škatulky.
Před chvílí jsi taky mluvil o novém nástroji jako zdroji inspirace.
Jasně, pořád se snažím učit hrát na nové a různé nástroje. Třeba mě jednou za čas někdo poprosí, jestli bych ho něco naučil nebo mu něco vysvětlil. Například jeden kluk chtěl, abych ho naučil hrát na tzv. open G, tedy ladění do otevřeného akordu G, což jsem nikdy předtím nedělal. Tak jsem si koupil rezofonickou kytaru, která se mi vždycky líbila, a pustil se do toho. Zkrátka i hra na různé nástroje ti pomůže utvořit určitý obraz toho, jak věci fungují. Nehledě na to, že ani na kytaru nechci hrát pořád stejně.
Jak to myslíš?
Například bych nechtěl hrát pořád tak, jak jsem hrál před dvěma roky. To říkám ve svých 59 letech. Spousta lidí hraje pořád stejně a jsou s tím spokojení, což neodsuzuju, ale cítím to jinak. Třeba jsem nikdy pořádně neuměl fingerpicking. Tak jsem se před pár lety začal učit prstama. Skvěle to rozšíří styl, přičemž podobných věcí či možností je spousta. Významně to navíc pomůže i v tom, když chce člověk být dobrý producent nebo filmový skladatel, tak aby neměl úzký záběr.
Rád bych se vrátil k tvému skládání. Jak to děláš? Máš nějaký ustálený postup, proces?
Naprosto nezbytné je pro mě mít v ruce přijímač. A ten přijímač je kytara, mám ji v ruce skoro pořád, nejčastěji akustiku. Kytary mám rozmístěné různě po domě, tím pádem prakticky kdykoli, když jdu z jedné místnosti do druhé, automaticky po nějaké sáhnu a začnu brnkat. To je pro mě první a hodně důležitý předpoklad: ani náhodou nejsem „ezo” nebo něco na ten způsob, ale abych vůbec měl možnost přijmout signál, nebo jak to nazvat, odněkud z vesmíru, musím mít přijímač.
Pak teprve přijde další fáze, kdy mi písnička jede v hlavě jakoby na pozadí. Asi i v noci, protože jakmile se probudím, hned jede. Pak obvykle vytáhnu telefon a do něj si k tomu nazpívám něco, čímž nápad posunu dál. Prostě začnu promýšlet, co bych s tím mohl udělat, často si to hraju v autě, napadne mě k tomu něco dalšího, a tak to pokračuje. Ale že by mě něco osvítilo a já bych z nuly hned udělal písničku, jako to možná někteří umí, to ne.
Tím přijímačem je pro tebe vždycky kytara?
Není. Může to být třeba piano, i když na něj neumím tak dobře jako na kytaru. Piano mě baví a taky mě pořád překvapuje. Možná je dobré, že na tomhle nástroji nic neošidím tím, že bych zahrál nějaký strašně rychlý běh. Musím tu zajímavou melodii prostě vymyslet. To, že najednou přesedneš na jiný nástroj, tě podle mě inspiruje.
Další možnost je, že si vezmu mandolínu nebo dvanáctistrunnou kytaru. Často mě taky něco napadne, když nasadím kapodastr. Pokud si dobře pamatuju, tak George Harrison dostal nápad na Here Comes the Sun ve chvíli, kdy si ho dal na sedmou polohu. A znělo to najednou úplně jinak, zajímavě. Někdy vznikne muzika taky ve chvíli, kdy si hraju s nějakým groovem a lickem na basu. Je to prostě různé. Neuzavřít se jenom do jednoho postupu ti minimálně pomáhá vyhnout se opakování. Což hrozí zvlášť když něco děláš dlouho. Každopádně najít rovnováhu mezi tím, že jsi poznatelný, ale současně že se neopakuješ, to je nikdy nekončící boj.
Když se teda pak něco vyloupne, co s tím dál děláš? Dodržuješ třeba pravidlo, že ve čtyřicáté vteřině by měl přijít refrén nebo něco podobného?
Záleží na tom, co má být výsledkem. Pokud je to písnička, což bývá asi nejčastěji, tak nemám jeden model, který bych používal pokaždé. Většinou se poměrně rychle snažím ji dostat do určité formy, protože tě k tomu nějaká logika navádí. Tedy to, kdy by měl přijít refrén, jak to udělat, aby písnička gradovala a taky aby obsahovala aspoň jedno harmonické překvapení nebo ne úplně obvyklé klišé. Tohle je pro mě jedna ze zásadních věcí. Je to těžké, ale aspoň něco by mělo být trošku jinak, než jsme slyšeli tisíckrát předtím.
Takže tohle si hlídáš.
To si hlídám. Ale nejen to. Třeba když točím sám, snažím se, aby nahrávka vyzněla co nejvíc živě. Dneska je obvyklé, že je studiová nahrávka maximálně vyčištěná a vyleštěná, jak to umožňují technologie. Mimo jiné má skladba od začátku do konce stejné tempo. Když si ale poslechneš staré nahrávky legendárních kapel, které nepoužívaly klik, uvědomíš si, že to doslova dýchá. Dneska to platí třeba pro Red Chili Peppers nebo Foo Fighters, dýchá to a tempo se v průběhu písničky mění. Tohle mě nesmírně baví.
Co to konkrétně znamená?
Ve studiu nepoužívám klik. Nahraju písničku přesně tak, jak cítím, že tepe jako srdce, jaký má svůj rytmus. Je to jako v životě, když se rozeběhneš, začne ti tep bít rychleji. Pak si lehneš a odpočíváš, a tep se zase uklidní, zpomalí. A tohle všechno může fungovat i v rámci písničky. Pokud to pak dotáčí živý bubeník, udělám pro něj tempo mapu, aby to bylo přesně podle toho, co skladba potřebuje. Někdy je třeba pomalejší refrén, jindy něco jiného. Tohle dělám docela často a rád. A taky mě obrovsky baví, když je muzika hodně dynamická, nejenom hlasitostí, ale i množstvím nástrojů.
Co aranže, jak jsou pro tebe důležité?
Mimořádně. A taky na nich opravdu rád pracuju. Někdy mám potřebu písničku celou rozebrat a udělat v ní určité aranžérské úpravy a změny, které by ale neměly na posluchače křičet „pozor, jsem aranžerská věc, všimni si mě!” Vidím jejich smysl v tom, aby držely posluchače pořád v pozornosti.
Úplně nesnáším, když je refrén dvakrát úplně stejný. Prostě ne, druhý refrén už slyšíš nějak jinak, musí v něm být něco dalšího. Skvělý, doslova učebnicový příklad je pro mě písnička Rome Wasn’t Built in a Day od Morcheeby. Začíná refrénem, kde není skoro nic. A každý další refrén graduje a na konci je tam všechno. Odpovídačky, dechy a tak dále.
Ale pozor, je potřeba si uvědomit, že posluchač je v devadesáti osmi procentech laik. Není to muzikant. Prostě jen miluje hudbu a nepotřebuje ji do detailu analyzovat. Takže pro naše účely poslouží i lehké úpravy. Třeba že do druhého refrénu přidáš druhý hlas. Nebo se připojí tamburína, nějaké lehké smyčce. Všechno ale musí sloužit songu, abys ho něčím nepřeválcoval. Aranžemi se zabývám strašně rád, protože se vždycky snažím k hudbě přistupovat z perspektivy posluchače. Proto jsem ji taky začal dělat, miluju poslouchat hudbu.
Co to ale je perspektiva posluchače? Jak si můžeš být jistý, že se do jeho perspektivy dokážeš přepnout?
Jasně, je to mimořádně těžké. Jedna z věcí, která mi v tom myslím pomáhá, je to, že si většinou můžu dovolit odstup. Protože když uděláš písničku, nejlepší by bylo, kdybys na ni zapomněl. A pustil si jí třeba za čtrnáct dní. Ležet v něčem dlouhodobě od rána do večera je hodně nebezpečné. Což se snažím vysvětlit kapelám, kterým třeba produkuju desku. Jak už jsem říkal před chvílí, abys udržel pozornost posluchače, je potřeba v další písničce nebo v dalším refrénu udělat něco trošku jinak.
Na to ti obvykle kytarista řekne, že ok a že si tedy přepne z krkového snímače na kobylkový. Jako insider, který tu pecku zná do posledního detailu, to cítí jako obrovskou změnu. Protože už ji slyšel dvěstěkrát a jakékoli nepatrné úpravy si všimne. Jenže posluchač přepnutí snímače nezaznamená, on potřebuje úplně jasné signály. Takže ty to musíš fakt přehnat, udělat rozdíly daleko větší, než si myslíš, že jsou potřeba. Ale současně tak, aby to nebylo nepřirozené.
Samozřejmě že se do perspektivy posluchače nikdy nedostanu úplně. Je to obtížné, spoustu věcí odhaduješ. Ale dá se tomu jít dost naproti. Proto si taky považuju, když můžu někomu, koho si vážím, novou písničku pustit. Vždycky mě velmi zajímá jeho první dojem a toho, čeho si všímá nejvíc.
Zmiňme taky tvoji producentskou aktivitu. S jakými kapelami spolupracuješ?
Ještě v devadesátkách, nebo spíš kolem přelomu století, jsem pro Universal produkoval několik popových desek. Byly vcelku úspěšné, ale dneska už bych to nechtěl dělat. Byl to pro mě trochu stres. Sice jsem neměl zodpovědnost za to, jestli se ty písničky dostaly do rádia, ale já jsem v tomhle možná příliš poctivý, prostě jsem to vnímal, jako bych tu odpovědnost měl. A nepřinášelo mi to takovou radost z hudby, jakou zažívám s kapelami, se kterými spolupracuju teď. Jsou to dost často amatéři, kteří mají hraní spíš jako hobby. Zároveň jsou to ale vesměs skvělí muzikanti, současně lidi velmi úspěšní v jiných oborech a muzika je opravdu baví.
O koho jde například?
Nedávno jsem dělal kapelu Tibet, nahráli jsme čtyři písničky na EP. Je to brněnská parta, současníci Narvanu, a jsou to bezvadní kluci. Platí pro ně to, co jsem zrovna říkal, jsou mimořádně úspěšní ve svých profesích, ale ještě k tomu milujou hudbu. Takže při práci s nimi není žádný stres, protože pro ně je i cesta cíl.
Pak je to třeba Dan Kohout, moderátor, který píše úžasné písničky, oslovil mě taky Baťa, což je velmi zajímavý písničkář. Tihle lidi jsou strašně oddaní muzikanti a je z nich při práci cítit obrovská radost. Takže mě to opravdu baví. Při téhle práci se pochopitelně neprosazuju sám za sebe. Snažím se jim navrhovat něco, co si myslím, že jim pomůže jako kapele. Nejde tam o mě.
A na čem svém tedy teď pracuješ?
Jednak připravuju hudbu pro nový seriál Alice Nellis a taky jsem dokončil svoji desku. Před několika dny vyšel první singl, na kterém zpívá anglická zpěvačka Emily Burns. Dlouho jsem dělal hlavně produkci, jel jsem turné s Ivanem Králem a taky s Mekym Žbirkou, takže vlastní hraní a natáčení jsem trochu odkládal. Teď tedy po dlouhé době vyjde další Circus Ponorka, bude to čtvrtá deska, a poprvé v životě budu mít svoji hudbu i na vinylu. Moc se na to těším. Tak mě napadá, že bych si asi měl koupit gramofon…
autor Martin Zika